Ulrike Seyboth

Es war Winter, ein strenger Winter, als van Gogh im Februar 1888, vor ziemlich genau 125 Jahren, in der Provence ankam. Aber das weiße Land, das er sah, war nicht die Winterlandschaft des Midi. Aus Arles schrieb er an seinen Bruder Theo: „Die Landschaften im Schnee, mit dem Weiß der Berggipfel gegen einen Himmel so leuchtend wie der Schnee, waren gerade so wie die Winterlandschaften, welche die Japaner gemalt haben“ (Brief 463). Die Überblendung hielt an, auch nachdem der Schnee geschmolzen war. „Du weißt, alter Junge“, versicherte er dem Bruder im März, „ich fühle mich, als wäre ich in Japan – mehr will ich dazu nicht sagen, und dabei habe ich noch nichts in seinem gehörigen Glanz gesehen“ (Brief 469). Der Nachsatz verdeckt die eigentliche Glanztat, denn van Gogh hatte eben sein erstes Meisterwerk im japanischen Hochgefühl vollendet, die Die Brücke von Langlois, die geradezu funkelt vor leuchtenden Farben, im Himmel, in der Vegetation und in den Gewändern der Wäscherinnen – Farben „wie in Glasfenstern“ (Brief 470), Farben, die so gar nicht dem herben Lokalkolorit des Südens entsprechen.

Was hat diese künstlerische Halluzination mit den Bildern von Ulrike Seyboth zu tun? Indexikalisch, wie man neuerdings gerne sagt, gar nichts, denn die Malerei van Goghs hält sich vorwiegend an die konventionellen Sujets von Landschaft, Stillleben, Porträt und Interieur. Prinzipiell jedoch sehr viel: Vincent van Gogh ist neben Claude Monet derjenige Maler der frühen Moderne des 19. Jahrhunderts, der die Entdeckung der japanischen Farbholzschnitte mit der Farbe von Winterlandschaften in Zusammenhang bringt und damit einen Wandel der europäischen Malerei zu verstehen gibt. Der Raum der Erfahrung änderte sich. Eines Tages, wenn der Streit um Tendenzen, Trends und Theorien dem geschichtlichen Vergessen anheimgefallen ist, wird man vermutlich eine gemeinsame Kondition moderner Malerei klarer sehen: die Bedeutung der weißen Fläche. Das direkte Arbeiten in die weiß grundierte Leinwand, d. h. der Verzicht auf farbige Untermalung und den schichtweisen Aufbau eines Bildes, mag zunächst nur eine Besonderheit der Impressionisten gewesen sein. Doch von heute aus gesehen war die alla prima-Technik die Voranzeige einer Malerei, die im 20. Jahrhundert die Farbe Weiß als Ausgangspunkt und Intervallschwingung zu einem elementaren Faktor des künstlerischen Ausdrucks machte: Matisse, Mondrian, die großen abstrakten Russen (Kandinsky, Malewitsch, Lissitzky) und zahlreiche Maler, die das Erbe des Aufbruchs nach dem Zweiten Weltkrieg weiter entfalteten, stehen für diese Entwicklung. Daneben gewann das weiße Blatt der Zeichnung einen neuen Rang unter den Darstellungsmitteln.

Die Arbeiten von Ulrike Seyboth, die Ölbilder wie die Acrylgouachen auf Papier, gehören in diesen größeren Zusammenhang. Man kann sie auch als abstrakt bezeichnen. Aber das besagt wenig. Denn die abstrakten Bilder, die auf die Farbe Weiß setzen, sind untereinander sehr verschieden. Lediglich eine Kondition ist aller Weißmalerei, der figürlichen wie der abstrakten, gemeinsam: der Abschied von der traditionellen Konzeption eines substantiellen Bildkörpers. Die weiße Fläche ist für Maler wie Ulrike Seyboth kein bloßer Untergrund mehr, keine faktisch neutrale Oberfläche, die durch farbige Bemalung als Basis für den Aufbau einer Komposition – als „Bett“, wie Delacroix gerne sagte – vorbereitet werden müsste. Aber dieser lichte Grund ist auch keine tabula rasa, kein „leeres Blatt“, das passiv der Beschriftung harrt. Man muss sich der vorschnellen theoretischen Simplifikationen entschlagen, um zu erkennen, dass Weiß als Malgrund eine spezifische Räumlichkeit vorgibt: einen hellen, diffusen und zugleich uneinsehbar dichten Lichtraum, der mit jedem Eintrag seine Verfassung ändert – und umgekehrt alle Charaktere, die er aufnimmt, seinerseits erst gehörig zur Geltung bringt.

Setzung und Besetztes bedingen sich gegenseitig. Ulrike Seyboth schreibt dem hellen Geviert Spuren einer diskontinuierlichen Pinselschrift ein, subformale Zeichen, die den tragenden Fond anders hervortreten lassen als feste, in sich geschlossene Formen. So führt die Verwendung geometrischer Formen bei Malewitsch z. B. zur räumlichen Absetzung und Verstetigung der weißen Strahlung als Hintergrund, der manchmal an das goldene, von fernher leuchtende „Sendelicht“ (Wolfgang Schöne) von Ikonen erinnert. Ganz anders die Funktion des lichten Weiß in den Bildern von Ulrike Seyboth. Die lose Streuung und streckenweise Ballung von Pinselzügen, die als diskrete „Zeichen“ anzusprechen fast schon zu weit geht, verwandeln die weiße Matrix in eine mal in sich ruhende, mal heftig wirbelnde Unterströmung, die an manchen Stellen durch die farbigen Cluster bricht oder in kräftigen weißen Strichen über diese hinwegfegt. Eine ähnlich aufgewühlte Bildräumlichkeit lässt sich am ehesten noch in Kandinskys Improvisationen zwischen 1912 und 1914 finden. Aber selbst dort wird die Bewegung vorwiegend durch Graphismen und Farbformen hervorgerufen und gelenkt, während bei Seyboth vornehmlich der Farbfleck die Artikulation bestimmt.

Im Westen erst im 20. Jahrhundert möglich geworden, hat diese Art von Malerei im Fernen Osten eine lange, ehrwürdige Geschichte. Unter der Herrschaft der Sung-Dynastie entwickelte sich im 11./12. Jahrhundert in China eine Tuschmalerei, die von der an die ideographische Schrift anknüpfenden Skripturalität des Vortrags zu einer reinen Fleckenstruktur überging. Die Chinesen nannten diese Malerei „knochenlos“ und haben sie nicht weiterverfolgt. Aber als die Japaner im 15. Jahrhundert den Zen-Buddhismus rezipierten, haben sie sich genau auf diese verworfene Tendenz bezogen und daraus ihre ganz eigene Tuschmalerei entwickelt, die nicht bloß Kunst und auch nicht Philosophie in unserem Sinne ist, sondern eine Art geistiger Übung, die anschaulich das nach europäischem Ermessen schwer vorstellbare Paradox bezeugt, dass das umfassende, tragende Sein gegenüber allem Seienden, dem es Raum und Dasein gibt, genau genommen so viel wie Nichts ist. Die präzise gesetzten Flecken der japanischen Tuschmaler verwandeln aufgrund ihrer Gewichtung von Schwarz nach Grau und der dynamischen Korrelationen die scheinbare Leere des weißen Papiers in die Anschauung einer dichten, als unendlich erahnbaren Offenheit des Raums.

Ulrike Seyboth kennt dieses Echo ihrer Malerei in der alten Bildkunst und geistigen Haltung des Fernen Ostens; und gerne würde sie für einen Studienaufenthalt nach Japan gehen, auch auf die Gefahr hin, dort mitunter den grotesken Afterbildern der westlichen Moderne zu begegnen. Doch ihre „knochenlose“ Malerei bewegt sich trotz dieses Anklangs unvermeidlich in einem anderen, europäisch geprägten Bezugsfeld. Einmal kann sich die Fleckenstruktur ihrer Bilder nicht auf die kulturelle Voraussetzung einer bildhaften Schriftkunst stützen: Obschon die Pinselführung in den Ölbildern gelegentlich in die Nähe von Buchstaben wie „O“, „i“, „e“ oder „M“ gerät und in den Gouachen und Skizzenbüchern häufig sogar Wortfetzen auftauchen, bleiben diese Andeutungen eher vor-sprachlich, der unwillkürlichen Nähe der Pinselspur zum Gestus der Schrift geschuldet. Zum anderen ist der spontane Vortrag keine jäh aus der Meditation hervorschnellende Handlung, kein Akt, der mit der Performance eines Schwertkämpfers verglichen werden könnte, sondern eher ein Austasten, Aufwerfen und Retraktieren, das, wie die Malerin sagt, aus der „Stille“ entspringt. Kurzum, ein „Flecken“, wenn man das Wort im Sinne der Goethezeit einmal als Verbum versteht: „Es fleckt nicht“ hieß unter Dichtern damals, die Arbeit geht nicht voran, die Sachen finden nicht, noch nicht den rechten Ort. Alles wird offenbar gut, wenn „es fleckt“.

Da dieses Vorgehen mit der fernöstlichen Tuschmalerei immerhin so viel gemein hat, dass es von keiner zielgerichteten Absicht geleitet, d.h. nicht vom Selbstbewusstsein des Malers dominiert wird, ist die privative Bestimmung, von einem „unbewussten“ Prozess zu reden, nicht schlichtweg falsch. Aber als André Breton im Ersten Surrealistischen Manifest (1924) dieses Verfahren einer eigenen Instanz, dem eben entdeckten „Unbewussten“, zusprach und einen „reinen psychischen Automatismus“ und ein „Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft“ postulierte, war die Grenze der ästhetischen Redlichkeit und kunstpsychologischen Korrektheit überschritten. Bretons Kronzeuge für die malerische „écriture automatique“, André Masson, wurde in den 1930er Jahren sein schärfster Kritiker, weil dem Maler bei der Begegnung mit der fernöstlichen Tuschmalerei der flagrante Widerspruch aufging, dass sich eine solche, nicht von der subjektiven Kontrollinstanz gegängelte Kunst gerade einer überwachen, gesteigerten Bewusstheit verdankt. Ulrike Seyboth hat diesen Widerspruch für sich auf einer schlichteren, weniger kontroversen Ebene beigelegt, indem sie von dem „Dialog“, der ihre Arbeit bestimme, spricht. Damit knüpft sie an die pragmatische Genauigkeit von Jackson Pollocks berühmten Statement aus dem Winter 1947/48 an, in dem der amerikanische Maler von einem „eigenen Leben des Bildes“ spricht: „Ich versuche es durchkommen zu lassen. Nur wenn ich den Kontakt mit dem Bild verliere, ist das Resultat verworren. Ansonsten herrscht reine Harmonie, ein leichtes Geben und Nehmen (an easy give and take), und das Bild wird gut“.

Aber was ist das, was in diesem Austausch verhandelt wird? Diese Frage lässt sich am Ende wohl nicht gänzlich unterdrücken. Als ich Anfang Januar nach dem Besuch von Ulrike Seyboths Berliner Atelier abends den Weg durch den Ernst-Thälmann-Park zum S-Bahnhof Greifswalder Straße suchte, begann mich am Rande der bedrohlich dräuenden Kulisse des Denkmals ein seltsamer Wortschwall heimzusuchen, ein „angewintertes Windfeld“ von Wörtern wie: „ausgewirbelt“, „unumschürt“, „umbuscht“, „durchblubbert und umpaust“, „traumdicht“. Anderntags wurde mir klar, dass es nicht mein philosophisches Gedächtnis war, das mir diesen Streich spielte. Es war das Vokabular eines Dichters, das von den im Atelier gesehenen Bildern evoziert wurde: „Lichtschaum“ und „Atemkristall“, „Sekundengeflirr“ und „Klinkerspiel“, „wortdurchschwommen“ und „augenwandlerisch“ bis zur Benennung von Farben wie „abweltweiß“, „zeitgrün“, „zielblau“, „rotverloren“. Es besteht offenbar eine Beziehung zwischen der Malerei Ulrike Seyboths und der Dichtung Paul Celans.

Diese Beziehung beruht nicht auf einer inneren Nähe der Gehalte, sondern auf der Ähnlichkeit der poetischen und der malerischen Verfahrensweise, die jeweils auf einer Abwendung vom gewohnten Umgang mit Worten und Bildern beruht. Celan kündigt den geläufigen Sprachgebrauch, der Worte schlicht als Bezeichnungen von etwas versteht, auf, indem er die direkte Beziehung zwischen Wort und Ding verlegt oder sperrt, ohne jedoch die Intention auf Bedeutung auszusetzen. Ähnliches gilt von den Markierungen in den Bildern von Ulrike Seyboth: Die Pinselstriche sind keine Zeichen für irgendetwas – und trotzdem ist diese Faktur keineswegs sich selbst genug, „selbst-referentiell“, wie das gelehrte Kunstwort lautet. Beiden Künstlern geht es offenbar darum, gegen das, wie Celan sagt, „bunte Gerede des Anerlebten“ – beziehungsweise, auf die Malerei hin gesprochen, gegen das belanglose Ausmalen von Anerkanntem – etwas geltend zu machen, was sich der geläufigen Bezeichnung und Benennung entzieht … und eben dadurch umso bezwingender hervortritt, wenn es zur Darstellung kommt. Das ist so wenig mysteriös wie der Umstand, dass wir alle verstehen, was mit der Behauptung, jemand habe „das Herz am rechten Fleck“, gemeint ist, ohne dass einer sagen könnte, wo genau sich dieser Ort befindet.

Allerdings ist der Raum, den Celans Dichtung erschließt, so eindeutig verschieden von dem der Bilder Ulrike Seyboths, dass er eine leicht zu übersehende Besonderheit ihrer Malerei einfacher und klarer zu fassen erlaubt. Celans Aufbegehren gegen den Lichtzwang, wie der Titel einer seiner Gedichtsammlungen lautet, setzt der „Lidlosigkeit“ des Sehens, der erstarrten Wahrnehmung, die nicht einmal mehr die Unterbrechung durch den Wimpernschlag kennt und, wie das Echo äfft, ebenso lieblos wie liedlos ist, das Dämmerlicht, den Wortschatten und die Worthöhle entgegen. Dagegen ist der Bildraum Ulrike Seyboths von einer strahlenden, morgendlichen Winterhelligkeit erfüllt, in der die Trikolore Hellblau, Weiß und Bläulichrot, mit der schon Monet die Stubenhocker des 19. Jahrhunderts schreckte, eine hinreißende, aller Heimeligkeit abholde Frische und Klarheit verbreitet. Anscheinend kann „die durch uns lebendige / herrlich-undeutbare / Flut“, die der Dichter einmal erstaunlich direkt beschwört, sehr verschiedene Gesichter annehmen.

Der offenkundige Gegensatz hilft am Ende der Versuchung zu widerstehen, vielleicht doch noch nach dem einen „Leuchtschopf Bedeutung“ (Celan) Ausschau zu halten. Stattdessen soll ein Gedicht das letzte Wort haben, das trotz der Nennung der abweichenden Tageszeit und Temperatur als ein Gruß des Dichters an die entfernt verwandte Malerin gelten darf:

„Als Farben, gehäuft,
kommen die Wesen wieder, abends, geräuschvoll,
ein Viertelmonsun
ohne Schlafstatt,
ein Prasselgebet
vor den entbrannten
Lidlosigkeiten.“

Eröffnungsrede zur Ausstellung Ulrike Seyboth: fragiles
im Kurt Tucholsky – Literaturmuseum am 23.2.2013

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Sämtliche Zitate von Paul Celan entstammen den Gedichtbänden Atemwende (1967) und Fadensonnen (1968).