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Robert Kudielka, Kurt Tucholsky Museum, Schloss Rheinsberg, 23. Februar 2013

Ulrike Seyboth

Es war Winter, ein strenger Winter, als van Gogh im Februar 1888, vor ziemlich genau 125 Jahren, in der Provence ankam. Aber das weiße Land, das er sah, war nicht die Winterlandschaft des Midi. Aus Arles schrieb er an seinen Bruder Theo: „Die Landschaften im Schnee, mit dem Weiß der Berggipfel gegen einen Himmel so leuchtend wie der Schnee, waren gerade so wie die Winterlandschaften, welche die Japaner gemalt haben“ (Brief 463). Die Überblendung hielt an, auch nachdem der Schnee geschmolzen war. „Du weißt, alter Junge“, versicherte er dem Bruder im März, „ich fühle mich, als wäre ich in Japan – mehr will ich dazu nicht sagen, und dabei habe ich noch nichts in seinem gehörigen Glanz gesehen“ (Brief 469). Der Nachsatz verdeckt die eigentliche Glanztat, denn van Gogh hatte eben sein erstes Meisterwerk im japanischen Hochgefühl vollendet, die Die Brücke von Langlois, die geradezu funkelt vor leuchtenden Farben, im Himmel, in der Vegetation und in den Gewändern der Wäscherinnen – Farben „wie in Glasfenstern“ (Brief 470), Farben, die so gar nicht dem herben Lokalkolorit des Südens entsprechen.

Was hat diese künstlerische Halluzination mit den Bildern von Ulrike Seyboth zu tun? Indexikalisch, wie man neuerdings gerne sagt, gar nichts, denn die Malerei van Goghs hält sich vorwiegend an die konventionellen Sujets von Landschaft, Stillleben, Porträt und Interieur. Prinzipiell jedoch sehr viel: Vincent van Gogh ist neben Claude Monet derjenige Maler der frühen Moderne des 19. Jahrhunderts, der die Entdeckung der japanischen Farbholzschnitte mit der Farbe von Winterlandschaften in Zusammenhang bringt und damit einen Wandel der europäischen Malerei zu verstehen gibt. Der Raum der Erfahrung änderte sich. Eines Tages, wenn der Streit um Tendenzen, Trends und Theorien dem geschichtlichen Vergessen anheimgefallen ist, wird man vermutlich eine gemeinsame Kondition moderner Malerei klarer sehen: die Bedeutung der weißen Fläche. Das direkte Arbeiten in die weiß grundierte Leinwand, d. h. der Verzicht auf farbige Untermalung und den schichtweisen Aufbau eines Bildes, mag zunächst nur eine Besonderheit der Impressionisten gewesen sein. Doch von heute aus gesehen war die alla prima-Technik die Voranzeige einer Malerei, die im 20. Jahrhundert die Farbe Weiß als Ausgangspunkt und Intervallschwingung zu einem elementaren Faktor des künstlerischen Ausdrucks machte: Matisse, Mondrian, die großen abstrakten Russen (Kandinsky, Malewitsch, Lissitzky) und zahlreiche Maler, die das Erbe des Aufbruchs nach dem Zweiten Weltkrieg weiter entfalteten, stehen für diese Entwicklung. Daneben gewann das weiße Blatt der Zeichnung einen neuen Rang unter den Darstellungsmitteln.

Die Arbeiten von Ulrike Seyboth, die Ölbilder wie die Acrylgouachen auf Papier, gehören in diesen größeren Zusammenhang. Man kann sie auch als abstrakt bezeichnen. Aber das besagt wenig. Denn die abstrakten Bilder, die auf die Farbe Weiß setzen, sind untereinander sehr verschieden. Lediglich eine Kondition ist aller Weißmalerei, der figürlichen wie der abstrakten, gemeinsam: der Abschied von der traditionellen Konzeption eines substantiellen Bildkörpers. Die weiße Fläche ist für Maler wie Ulrike Seyboth kein bloßer Untergrund mehr, keine faktisch neutrale Oberfläche, die durch farbige Bemalung als Basis für den Aufbau einer Komposition – als „Bett“, wie Delacroix gerne sagte – vorbereitet werden müsste. Aber dieser lichte Grund ist auch keine tabula rasa, kein „leeres Blatt“, das passiv der Beschriftung harrt. Man muss sich der vorschnellen theoretischen Simplifikationen entschlagen, um zu erkennen, dass Weiß als Malgrund eine spezifische Räumlichkeit vorgibt: einen hellen, diffusen und zugleich uneinsehbar dichten Lichtraum, der mit jedem Eintrag seine Verfassung ändert – und umgekehrt alle Charaktere, die er aufnimmt, seinerseits erst gehörig zur Geltung bringt.

Setzung und Besetztes bedingen sich gegenseitig. Ulrike Seyboth schreibt dem hellen Geviert Spuren einer diskontinuierlichen Pinselschrift ein, subformale Zeichen, die den tragenden Fond anders hervortreten lassen als feste, in sich geschlossene Formen. So führt die Verwendung geometrischer Formen bei Malewitsch z. B. zur räumlichen Absetzung und Verstetigung der weißen Strahlung als Hintergrund, der manchmal an das goldene, von fernher leuchtende „Sendelicht“ (Wolfgang Schöne) von Ikonen erinnert. Ganz anders die Funktion des lichten Weiß in den Bildern von Ulrike Seyboth. Die lose Streuung und streckenweise Ballung von Pinselzügen, die als diskrete „Zeichen“ anzusprechen fast schon zu weit geht, verwandeln die weiße Matrix in eine mal in sich ruhende, mal heftig wirbelnde Unterströmung, die an manchen Stellen durch die farbigen Cluster bricht oder in kräftigen weißen Strichen über diese hinwegfegt. Eine ähnlich aufgewühlte Bildräumlichkeit lässt sich am ehesten noch in Kandinskys Improvisationen zwischen 1912 und 1914 finden. Aber selbst dort wird die Bewegung vorwiegend durch Graphismen und Farbformen hervorgerufen und gelenkt, während bei Seyboth vornehmlich der Farbfleck die Artikulation bestimmt.

Im Westen erst im 20. Jahrhundert möglich geworden, hat diese Art von Malerei im Fernen Osten eine lange, ehrwürdige Geschichte. Unter der Herrschaft der Sung-Dynastie entwickelte sich im 11./12. Jahrhundert in China eine Tuschmalerei, die von der an die ideographische Schrift anknüpfenden Skripturalität des Vortrags zu einer reinen Fleckenstruktur überging. Die Chinesen nannten diese Malerei „knochenlos“ und haben sie nicht weiterverfolgt. Aber als die Japaner im 15. Jahrhundert den Zen-Buddhismus rezipierten, haben sie sich genau auf diese verworfene Tendenz bezogen und daraus ihre ganz eigene Tuschmalerei entwickelt, die nicht bloß Kunst und auch nicht Philosophie in unserem Sinne ist, sondern eine Art geistiger Übung, die anschaulich das nach europäischem Ermessen schwer vorstellbare Paradox bezeugt, dass das umfassende, tragende Sein gegenüber allem Seienden, dem es Raum und Dasein gibt, genau genommen so viel wie Nichts ist. Die präzise gesetzten Flecken der japanischen Tuschmaler verwandeln aufgrund ihrer Gewichtung von Schwarz nach Grau und der dynamischen Korrelationen die scheinbare Leere des weißen Papiers in die Anschauung einer dichten, als unendlich erahnbaren Offenheit des Raums.

Ulrike Seyboth kennt dieses Echo ihrer Malerei in der alten Bildkunst und geistigen Haltung des Fernen Ostens; und gerne würde sie für einen Studienaufenthalt nach Japan gehen, auch auf die Gefahr hin, dort mitunter den grotesken Afterbildern der westlichen Moderne zu begegnen. Doch ihre „knochenlose“ Malerei bewegt sich trotz dieses Anklangs unvermeidlich in einem anderen, europäisch geprägten Bezugsfeld. Einmal kann sich die Fleckenstruktur ihrer Bilder nicht auf die kulturelle Voraussetzung einer bildhaften Schriftkunst stützen: Obschon die Pinselführung in den Ölbildern gelegentlich in die Nähe von Buchstaben wie „O“, „i“, „e“ oder „M“ gerät und in den Gouachen und Skizzenbüchern häufig sogar Wortfetzen auftauchen, bleiben diese Andeutungen eher vor-sprachlich, der unwillkürlichen Nähe der Pinselspur zum Gestus der Schrift geschuldet. Zum anderen ist der spontane Vortrag keine jäh aus der Meditation hervorschnellende Handlung, kein Akt, der mit der Performance eines Schwertkämpfers verglichen werden könnte, sondern eher ein Austasten, Aufwerfen und Retraktieren, das, wie die Malerin sagt, aus der „Stille“ entspringt. Kurzum, ein „Flecken“, wenn man das Wort im Sinne der Goethezeit einmal als Verbum versteht: „Es fleckt nicht“ hieß unter Dichtern damals, die Arbeit geht nicht voran, die Sachen finden nicht, noch nicht den rechten Ort. Alles wird offenbar gut, wenn „es fleckt“.

Da dieses Vorgehen mit der fernöstlichen Tuschmalerei immerhin so viel gemein hat, dass es von keiner zielgerichteten Absicht geleitet, d.h. nicht vom Selbstbewusstsein des Malers dominiert wird, ist die privative Bestimmung, von einem „unbewussten“ Prozess zu reden, nicht schlichtweg falsch. Aber als André Breton im Ersten Surrealistischen Manifest (1924) dieses Verfahren einer eigenen Instanz, dem eben entdeckten „Unbewussten“, zusprach und einen „reinen psychischen Automatismus“ und ein „Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft“ postulierte, war die Grenze der ästhetischen Redlichkeit und kunstpsychologischen Korrektheit überschritten. Bretons Kronzeuge für die malerische „écriture automatique“, André Masson, wurde in den 1930er Jahren sein schärfster Kritiker, weil dem Maler bei der Begegnung mit der fernöstlichen Tuschmalerei der flagrante Widerspruch aufging, dass sich eine solche, nicht von der subjektiven Kontrollinstanz gegängelte Kunst gerade einer überwachen, gesteigerten Bewusstheit verdankt. Ulrike Seyboth hat diesen Widerspruch für sich auf einer schlichteren, weniger kontroversen Ebene beigelegt, indem sie von dem „Dialog“, der ihre Arbeit bestimme, spricht. Damit knüpft sie an die pragmatische Genauigkeit von Jackson Pollocks berühmten Statement aus dem Winter 1947/48 an, in dem der amerikanische Maler von einem „eigenen Leben des Bildes“ spricht: „Ich versuche es durchkommen zu lassen. Nur wenn ich den Kontakt mit dem Bild verliere, ist das Resultat verworren. Ansonsten herrscht reine Harmonie, ein leichtes Geben und Nehmen (an easy give and take), und das Bild wird gut“.

Aber was ist das, was in diesem Austausch verhandelt wird? Diese Frage lässt sich am Ende wohl nicht gänzlich unterdrücken. Als ich Anfang Januar nach dem Besuch von Ulrike Seyboths Berliner Atelier abends den Weg durch den Ernst-Thälmann-Park zum S-Bahnhof Greifswalder Straße suchte, begann mich am Rande der bedrohlich dräuenden Kulisse des Denkmals ein seltsamer Wortschwall heimzusuchen, ein „angewintertes Windfeld“ von Wörtern wie: „ausgewirbelt“, „unumschürt“, „umbuscht“, „durchblubbert und umpaust“, „traumdicht“. Anderntags wurde mir klar, dass es nicht mein philosophisches Gedächtnis war, das mir diesen Streich spielte. Es war das Vokabular eines Dichters, das von den im Atelier gesehenen Bildern evoziert wurde: „Lichtschaum“ und „Atemkristall“, „Sekundengeflirr“ und „Klinkerspiel“, „wortdurchschwommen“ und „augenwandlerisch“ bis zur Benennung von Farben wie „abweltweiß“, „zeitgrün“, „zielblau“, „rotverloren“. Es besteht offenbar eine Beziehung zwischen der Malerei Ulrike Seyboths und der Dichtung Paul Celans.

Diese Beziehung beruht nicht auf einer inneren Nähe der Gehalte, sondern auf der Ähnlichkeit der poetischen und der malerischen Verfahrensweise, die jeweils auf einer Abwendung vom gewohnten Umgang mit Worten und Bildern beruht. Celan kündigt den geläufigen Sprachgebrauch, der Worte schlicht als Bezeichnungen von etwas versteht, auf, indem er die direkte Beziehung zwischen Wort und Ding verlegt oder sperrt, ohne jedoch die Intention auf Bedeutung auszusetzen. Ähnliches gilt von den Markierungen in den Bildern von Ulrike Seyboth: Die Pinselstriche sind keine Zeichen für irgendetwas – und trotzdem ist diese Faktur keineswegs sich selbst genug, „selbst-referentiell“, wie das gelehrte Kunstwort lautet. Beiden Künstlern geht es offenbar darum, gegen das, wie Celan sagt, „bunte Gerede des Anerlebten“ – beziehungsweise, auf die Malerei hin gesprochen, gegen das belanglose Ausmalen von Anerkanntem – etwas geltend zu machen, was sich der geläufigen Bezeichnung und Benennung entzieht … und eben dadurch umso bezwingender hervortritt, wenn es zur Darstellung kommt. Das ist so wenig mysteriös wie der Umstand, dass wir alle verstehen, was mit der Behauptung, jemand habe „das Herz am rechten Fleck“, gemeint ist, ohne dass einer sagen könnte, wo genau sich dieser Ort befindet.

Allerdings ist der Raum, den Celans Dichtung erschließt, so eindeutig verschieden von dem der Bilder Ulrike Seyboths, dass er eine leicht zu übersehende Besonderheit ihrer Malerei einfacher und klarer zu fassen erlaubt. Celans Aufbegehren gegen den Lichtzwang, wie der Titel einer seiner Gedichtsammlungen lautet, setzt der „Lidlosigkeit“ des Sehens, der erstarrten Wahrnehmung, die nicht einmal mehr die Unterbrechung durch den Wimpernschlag kennt und, wie das Echo äfft, ebenso lieblos wie liedlos ist, das Dämmerlicht, den Wortschatten und die Worthöhle entgegen. Dagegen ist der Bildraum Ulrike Seyboths von einer strahlenden, morgendlichen Winterhelligkeit erfüllt, in der die Trikolore Hellblau, Weiß und Bläulichrot, mit der schon Monet die Stubenhocker des 19. Jahrhunderts schreckte, eine hinreißende, aller Heimeligkeit abholde Frische und Klarheit verbreitet. Anscheinend kann „die durch uns lebendige / herrlich-undeutbare / Flut“, die der Dichter einmal erstaunlich direkt beschwört, sehr verschiedene Gesichter annehmen.

Der offenkundige Gegensatz hilft am Ende der Versuchung zu widerstehen, vielleicht doch noch nach dem einen „Leuchtschopf Bedeutung“ (Celan) Ausschau zu halten. Stattdessen soll ein Gedicht das letzte Wort haben, das trotz der Nennung der abweichenden Tageszeit und Temperatur als ein Gruß des Dichters an die entfernt verwandte Malerin gelten darf:

„Als Farben, gehäuft,
kommen die Wesen wieder, abends, geräuschvoll,
ein Viertelmonsun
ohne Schlafstatt,
ein Prasselgebet
vor den entbrannten
Lidlosigkeiten.“

Eröffnungsrede zur Ausstellung Ulrike Seyboth: fragiles
im Kurt Tucholsky – Literaturmuseum am 23.2.2013

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Sämtliche Zitate von Paul Celan entstammen den Gedichtbänden Atemwende (1967) und Fadensonnen (1968).

Dr. Heimz Stahlhut, Ulrike Seyboth und Ingo Fröhlich, Ateliergespräch 2012

Ich zeichne die Zeit, du malst den Moment.
„Im Miteinander in Erscheinung treten“ .
Zur Zusammenarbeit zwischen Ulrike Seyboth und Ingo Fröhlich

Dass sich eine Künstlerin und ein Künstler zusammentun und zeitweilig eine enge Ateliergemeinschaft bilden, ist auch in Zeiten von Künstlergruppen und der Delegation des Schaffensprozesses an Dritte immer noch etwas Besonderes. Das war allerdings nicht immer so. Vom Mittelalter bis ins 18. Jh. gehörte es in Europa zur gängigen Praxis, dass sich in einer Künstlerwerkstatt jeder Mitarbeiter auf ein bestimmtes Motiv oder Gattung spezialisierte und diese in eine Gemeinschaftsarbeit einbrachte. Doch durch das Aufkommen des Geniekultes im späten 17. Jh. geriet diese Vorgehensweise in Misskredit. In der neuzeitlichen Ästhetik galt das individuell geschaffene Werk als Produkt der westlichen Kunst, wohingegen die gemeinschaftliche Kunstproduktion mit archaischen, mittelalterlichen oder „primitiven“ außereuropäischen Kulturen verbunden wurde. Zwischen der Hochkunst, die sich durch Qualitäten wie Einmaligkeit, Individualität und Originalität identifizierte, und der Zusammenarbeit im künstlerischen Bereich tat sich deshalb ein krasser Widerspruch auf.

Zu Beginn des 19. Jh. entstanden zunächst ansatzweise Formen des gemeinsamen künstlerischen Schaffens, so bei den 1808 als „St. Lukas-Bruderschaft“ gegründeten Nazarenern und vergleichbaren Künstlergemeinschaften. Diese Gruppen hatten vor allem die Funktion, den einzelnen Künstler gegenüber der ihm indifferenten oder ihn ausgrenzenden Gesellschaft zu stärken und eine künstlerische Richtung durchzusetzen.

Diese Ideen wurden von den Avantgardekünstlern des frühen 20. Jh., wie den Mitgliedern des Blauen Reiters und den Dadaisten aufgenommen und das Konzept der künstlerischen Originalität von Vertretern des Dada, Surrealismus, der Pop- Art und Postmoderne in vielfacher Weise angegriffen.

Die Gründe solcher Kollaborationen sind vielfältig: So sieht Zdenek Felix in temporärer Zusammenarbeit geradezu eine Voraussetzung für künstlerisches Vorankommen und nennt unter anderem die gedankliche und stilistische Interaktion zwischen Pablo Picasso und Georges Braque, Wassily Kandinsky und Gabriele Münter, Sonia und Robert Delaunay, Le Corbusier und Amédée Ozenfant zu Beginn des 20. Jh. Gemäss Felix funktioniert eine solche Kooperation als kontinuierlicher Austausch von Ideen und Erfahrungen in einem produktiven Arbeitsprozess, in dessen Verlauf das Individuelle in ein anderes, neues Ich transformiert wird. Dazu führt er die „cadavares exquis“ der Surrealisten an, bei denen es laut Max Ernst um die „geistige Ansteckung“ ging. Eine Intensivierung der nur temporären Zusammenarbeit bewirkt daher die zeitlich längere oder gar lebenslange Kooperation, wie zum Beispiel bei Sophie Taeuber und Hans Arp.

Ein weiteres Motiv für die Gemeinschaftsarbeit ist der Wunsch zu überprüfen, wieweit die Gemeinsamkeiten in der künstlerischen Auffassung reichen. Nicht zufällig ist die Praxis der Kooperation gerade seit den späten 1960er und 1970er Jahren vermehrt geübt worden, erschien sie doch den Zeitgenossen selbst als Grenzüberschreitung des individuellen Produktionsrahmens und damit als eine adäquate Antwort auf den Wunsch nach Grenzerweiterung der Künste.

Im Gespräch haben Ulrike Seyboth und Ingo Fröhlich die Beweggründe für ihre Zusammenarbeit und ihre Eigenart deutlich gemacht: Ihre Medien Malerei und Zeichnung unterscheiden sich naturgemäss und dieser materielle Unterschied bewirkt eine jeweils andere Herangehensweise. Der pastosen, opulenten, auf starke sinnliche Präsenz abzielenden Malweise Ulrike Seyboths steht die nüchtern erscheinende, konzeptuelle Zeichnung Ingo Fröhlichs gegenüber, in der die Setzung von regelmässigen Strukturen vorherrscht.

Doch beiden gemeinsam ist ein profundes Interesse an der Gegenüberstellung von Leere und Fülle. Das weisse Blatt bzw. die weisse Leinwand als „Klangraum“ von Farbe und regelmässigen Strukturen ist für beide von entscheidender Bedeutung. Diese Verwandtschaft ermöglicht es offenbar, dass einer gegenüber dem anderen als „Korrektiv“ auftreten, zum Innehalten animieren und ermuntern kann – eine Auseinandersetzung, in der sich jeder über seine Eigenarten bewusst wird.

Dr. Heinz Stahlhut, Berlinsche Galerie

Ateliergespräch vom 28.Dezember 2012: Dr. Heinz Stahlhut, Ulrike Seyboth, Ingo Fröhlich

U.S. Wir haben uns gefreut, vom Bezirksamt Berlin-Pankow diese Förderung durch eine unabhängige Jury, zugesprochen bekommen zu haben. Eine wirkliche Anerkennung und Aufmerksamkeit für unser künstlerisches Arbeiten.

H.S. Wie habt Ihr Euch eigentlich kennen gelernt?

I.F. An der Kunsthochschule Berlin Weißensee 1992. Im selben Semester. Ulrike studierte Malerei, ich Bildhauerei.

U.S. Wir hatten uns dann aus den Augen verloren und sind uns 2011 zufällig bei einer gemeinsamen Ausstellung im Georg Kolbe Museum erneut begegnet

I.F. … und verabredeten uns auf einen Atelierbesuch. Als ich in Ulrikes Atelier kam, war ich sehr angetan von der Lebendigkeit ihrer Bilder. Ich spürte einen ähnlichen Anspruch an künstlerisches Arbeiten. Der Arbeitsprozess mit seinen Mitteln und Möglichkeiten steht mehr im Vordergrund als die Idee. Das fand ich bei Ulrike wieder und war von Anfang an ganz gerührt. Und bald darauf entstand der Gedanke, zusammen auszustellen.

U.S. Zuerst wollten wir gegenseitig Arbeiten tauschen! Ich war ja schon immer fasziniert von Ingos Zeichnungen und Skulpturen; später dann auch von seiner Person.

I.F. Im Sommer 2011 ergab sich in Frankreich gleich ein erster gemeinsamer Atelieraufenthalt, im Januar/Februar 2012 waren wir mit einem Stipendium vom Goethe-Institut in Helsinki, auf Suomenlinna und diesen Sommer erneut zusammen in Frankreich, in der Auvergne. Ich fand es spannend, diese intime Atelieratmosphäre zu teilen. An der Hochschule fiel es mir schwer, in einem gemeinsamen Atelier zu arbeiten, mit Ulrike hingegen entstand eine schöne, unaufgeregte, arbeitsame Ruhe. In Frankreich nutzten wir einen großen Raum, auf Suomenlinna war es sehr beengt und es war Winter. Die Arbeiten, die im Katalog abgebildet werden, sind größtenteils in diesen Situationen entstanden. Das ist vielleicht kein direktes Aufeinander-Eingehen, eher ein Dialog.

H.S. Beschreibt bitte Eure Vorstellung von künstlerischer Arbeit!

I.F. Ich habe vielfach Arbeiten vor mir, die wirklich im Fluss sind, in einem meditativen Prozess. Wenn ich im Rhythmus bin, dann kostet mich das keine Kraft. Es entfällt die Anstrengung, immer wieder Entscheidungen zu treffen. Zum Beispiel bei den Stempelarbeiten oder der Serie „isländische landschaften“. Es gibt den Anspruch, fertig werden zu wollen. Mein Antrieb ist, etwas zu Schaffen, Erschaffen zu wollen, einen Prozess anzutreiben. Monotones Handeln als Prinzip, Mensch als Maschine vielleicht. Das Bemühen nach einer perfekten Struktur, einem perfektem Ablauf, um doch zu scheitern. Dem fehlerlosen Perfekten das Unvermögen perfekt zu sein, entgegenzusetzen. Bewusstes Scheitern. Ich versuche zum Beispiel, Linien ganz exakt aneinander zu setzen. Man weiß von vornherein, das wird nicht funktionieren, doch genau das schafft die Lebendigkeit, den Spannungsmoment, welchen ich heute auch bewusst einsetze. Das Ergebnis zeigt die Schönheit dieses Unvermögens im Prozess.

U.S. Malen ist für mich eine Reibung mit Grenzen, den eigenen Beschränkungen, dem Nicht-Können. Über das Unvermögen hinaus auszuprobieren, Wege zu beschreiten, die neu sind. So ist das eigentliche Scheitern der Wegweiser. Ich habe gelernt, die Furcht vor dem Scheitern nicht mehr so ernst zu nehmen und mir zu vertrauen, bildnerische Lösungen zu finden.
Wenn ich mein Potenzial, meine Möglichkeiten ausschöpfen möchte, gilt es dafür Strukturen zu schaffen. In unserer Form von Gesellschaft geht schnell der Focus auf das Wesentliche, das Recht auf Entwicklung, im tiefsten menschlichen Sinne, verloren. Wir werden jeden Tag mit so vielen Geschichten konfrontiert. Das irrwitzige Ablenken durch Medien, Konsum und Überlebenskampf ist meiner Meinung nach ein enormer Energieverlust und ich frage mich, wie sich eine Gesellschaft diese Verschwendung an kreativer Energie leisten kann. Ich versuche sehr aufmerksam und ausdauernd zu sein, mich immer wieder in Ausrichtung und Konzentration zu üben. Meine Bilder sind eine Aussage. Ich möchte forschen, mich entwickeln, ausprobieren. Malerei ist ein Teil der Wahrnehmung des Lebens, meines Lebens. Ich kann Kunst nicht von mir trennen.

H.S. Spielt Schönheit in eurem Werk eine Rolle?

I.F. Natürlich.

U.S. Ja. Ein Lebensgefühl. Ein Gefühl, das sagt: Nimm das Leben an und drücke deine Gefühle aus. Ich habe über 10 Jahre in Frankreich gelebt. Das Schöne gehört zum Leben wie Liebe und Wachstum, Zerfall und Tod. Das ist Wandel, das ist Leben, eine Sache. In diesem Erkenntnisprozess entwickelt sich wahrhaftige Schönheit. Ein Bewusstwerden der Begegnung von Moment und Zeit. Ohne diese Tiefe bleibt Schönheit ein Moment und wird von der Zeit verweht – doch wenn in Schönheit dieses Wissen aufgehoben ist, hält sie der Zeit stand und überwindet und transformiert den Moment.

I.F. Die Gegenüberstellung unserer künstlerischen Positionen ist auch ein Sichtbarmachen unserer individuellen Unvollkommenheit. Zeit und Moment sind ebenso Gegenspieler, den einen kann es ohne den anderen nicht geben.
Mit dem Vorwurf des Ästhetischen habe ich mir, wie auch Ulrike, in der Berliner Kunstszene erst einen Platz schaffen müssen; vielleicht gilt die vorherrschende Meinung, Schönheit mangelt es grundsätzlich an Tiefe?

U.S. Schönheit hat etwas mit dem Menschen zu tun. Diesen Aspekt möchte ich in meine Arbeit integrieren. Und das ist etwas, was ich auch zutiefst in Ingos Arbeit wiederfinde, anders ungesetzt, natürlich, aber angelehnt an diesen Gedanken, an dieses Gefühl.
Neulich sah ich einen wunderbaren Film: Aragon, der Roman von Matisse von Richard Dindo. Matisse malte im größten Grauen, was Europa bisher erlebt hat, 1941, seine schönsten und zartesten Bilder und ich möchte Louis Aragon zitieren: „… durch alle Gewitter und Kriege hindurch, die Misere der Zeit, hat ein Mann während 60 Jahren, … uns vom Leben eine intensive Sicht gegeben, eine harmonische Sicht, mit einem beispiellosen Optimismus der Farbe. … von ihm bleibt das enorme Vertrauen in das Schicksal der Menschen, der Macht, die Düsternis zu überwinden, diese Bestätigung des Glücks.“

H.S. In Euren Werken scheint der leere Raum große Bedeutung zu haben. Könnt Ihr diesen Eindruck bestätigen?

U.S. Uns geht es beiden um die Wahrnehmung und die Einbeziehung des leeren Raums. Leere ist gleich Form, Form ist gleich Leere. Eine nur sinnlich wahrnehmbare Größe. Das ist formal gesehen unser Treffpunkt.

I.F. Die Leere, das Nichtbezeichnete, bestimmt die Zeichnung, der Strich ist nur ein Umriss.

U.S. Zu Beginn weiß ich nicht, wohin mich der Arbeitsprozess führt, beginne mit einem Klecks, einer Linie. Wie gehe ich auf einem Bild mit Formen, mit Massen, mit Linien und damit auch mit Raum um? Das Unbekannte spielt eine große Rolle, fasziniert mich. Der Werdeprozess beim Malen. Ich reflektiere durch meine Bilder unbewusst die Welt und wie ich sie wahrnehme. Und bin von ihnen überrascht. Ist das ähnlich bei Dir?

I.F. Mich interessieren Möglichkeiten, ich forsche nach Möglichkeiten. Das Bild ergibt sich aus dem Arbeitsprozess, aus der Tätigkeit als solche. Zu Beginn treffe ich eine Entscheidung, der ich folge. Gestik und Nachspüren im Prozess sind mir wichtiger als Bildideen. Eine Arbeit beginnt immer mit der Entscheidung für eine Strich- oder Linienführung.
Zeichnen ist für mich ein Abstreichen von Zeit, Strich für Strich für Strich. Ein Erleben, ein Nachvollziehen, ein Denken, Konstruieren, ein Forschen und ein Entdecken. Es erklärt mir die Welt, alles zeichnet sich eigenartig aus oder ab. Diesem spüre ich mit dem Stift, dem Strich nach – eine Art Spurensuche in der Landschaft, in der Natur. Von Makrokosmos zum Mikrokosmos und umgekehrt, suche und finde ich Grundlagen für meine Zeichnungen. Bei den Wandarbeiten zum Beispiel, taste ich mit dem Stift die Wand ab. Ein Entlangfahren, ein Beschreiben von Strecke und Raum.

H.S. Wie gestaltet sich Eure Zusammenarbeit, wenn Ihr in Berlin und im Ausland seid?

U.S. In Finnland war der Tages- und Lichtrhythmus ein anderer. Wir sind spät aufgestanden und haben bis in die Nacht gearbeitet. In Frankreich beginnen wir früh und sind in den Pausen draußen in der Natur. Das ist ein zeitlich begrenzter Idealzustand, der etwas mit dem Land zu tun hat. Es geht den ganzen Tag um die Arbeit, bis spät in den Abend, dann trinken wir im Atelier noch Wein vor unseren Bildern und sprechen darüber. Da kann Leben und Arbeit gleichzeitig stattfinden. Kreieren ist mein Leben, der ideale Raum für mich. Einfach nur Künstlerin sein. Hier in der Stadt fällt das schwerer.

I.F. Ich bin wirklich erstaunt, dass das gemeinsame Arbeiten funktioniert. Man lässt sich erst einmal in Ruhe. Das gegenseitige Beeinflussen findet nach und nach, ganz fein statt. Man kommentiert ja zwischendurch die Arbeit des anderen. Bei mir kommt es ganz direkt an, wenn ein Außenstehender sagt: das find ich gut, das gefällt mir oder lass mal so stehen. Das ist schon ein Einfluss-Nehmen. Und wir stehen ganz am Anfang in unserer Zusammenarbeit.

U.S. Ich bin sehr dankbar für dieses gegenseitige Interesse. In Berlin haben wir getrennte Ateliers. Es ist auch wichtig, dass jeder seinen eigenen Raum hat.

H.S. Wenn leben und arbeiten zusammen fällt, würdet ihr das als Idealzustand, als gelebte Utopie bezeichnen?

U.S. Ich glaube, dass Utopien immer zum Scheitern verurteilt sind. Susan Sontag sagte einmal: „… ich mag ich den Begriff Utopie nicht, sprechen wir lieber von Idealismus. Der totale Sieg des Kapitalismus hat viele alarmierende Konsequenzen, und eine davon ist die Zerstörung jeder Art von Idealismus.“ Ich glaube, dass die Entscheidung für Kunst etwas sehr Idealistisches ist. Und ich glaube, dass Ingo und ich von ganzem Herzen diesen Idealismus teilen und uns an diesem Punkt treffen. Für uns beide ist es von großer Wichtigkeit, Freiräume geistiger, wie auch materieller Art zu schaffen, die nötig sind, um Neues zu entwickeln, zu entdecken, zu denken. Diese Freiräume bedürfen der Entscheidung an den menschlichen und gesellschaftlichen Wert der künstlerischen „Forschung“ zu glauben, an die Möglichkeit von Schönheit, wie wir es bezüglich der Arbeit von Matisse schon ansprachen und einer immer wieder nötigen, ja radikalen Beschränkung auf das uns Wesentliche und auf unsere Authentizität.

H.S. Was fasziniert euch am Arbeiten an anderen Orten wie Island oder Frankreich?

I.F. Ganz genau weiß ich es nicht. Ich habe mich dort fein geerdet, sehr wohl gefühlt. Die Idee nach Island zu gehen, kam über meine Arbeit. Ich stellte fest, dass meine Zeichnungen etwas von Naturstudien haben, aber im Atelier entstanden sind. Ich wollte die Zeit studieren und das in der Landschaft überprüfen, seismographisch. Und Island ist unberührt, urwüchsig, Zeit spielt eine große Rolle; ich bin auf Entdeckungsreise gegangen, war allein unterwegs, habe Freundschaften geschlossen. Ein Jahr später bin ich wieder hin und habe überprüft, warum es mich fasziniert. Ich weiß es immer noch nicht genau.

U.S. Ich wusste genau, warum ich in Frankreich war. Die Weite, das Licht, diese feine, alte Kulturlandschaft der Bourgogne. Das Unzerstörte, was man auf Grund des Krieges hier in Deutschland nicht mehr findet. Ich habe das als sehr heilsam empfunden. Für mich spielt Landschaft, die Natur eine maßgebliche Rolle. Es geht um Schwingungen, Wahrnehmungen, die sich sehr direkt in meinen Arbeiten widerspiegeln. Wie Übersetzungen, man bemerkt, wo meine Bilder entstanden sind.

H.S. Was würdet ihr abschließend sagen?

I.F. Mir geht es im künstlerischen Arbeiten um die Anschauung, die muss eine Ruhe haben. Darin ähnelt sich unser Ansatz. Ulrikes Bilder strahlen, wie meine eigenen, Gleichmut, Ruhe, Balance aus.

U.S. Vielleicht ist das ja unser Grundthema, unsere Grundsehnsucht. Uns in die Stille zu begeben und Bilder als Gleichgewicht aus Bewegung und Ruhe zu schaffen. Hinter dem Bewegten steht ja immer die Ruhe. Wie im Leben, ein Aufzeigen der Dualität von Endlichkeit und Unendlichkeit.

I.F. Ich zeichne die Zeit, du malst den Moment.

2013, Dr. Heimz Stahlhut, Berlinsche Galerie, Berlin

Erik Stephan, Kunstsammlung Jena, Zur Zusammenarbeit von Ulrike Seyboth & Ingo Fröhlich: „Ich zeichne die Zeit, du malst den Moment – Dialog in Jena“, 2015

Mit Ulrike Seyboth und Ingo Fröhlich haben sich zwei Künstler von ausgeprägter Eigenart auf ein gemeinsames Arbeiten und Ausstellen verständigt. „Dialog in Jena“ ist ein weiteres Kapitel in jener Folge von Kooperationen, die unter dem poetischen Titel „Ich zeichne die Zeit, du malst den Moment“ im Jahr 2012 mit einer gemeinsamen Ausstellung begann. Die Arbeiten von Ulrike Seyboth, die mit expansiver Dynamik auf die Leinwände hinausdrängt und das Zusammenspiel der Farben im Raum erkundet, begegnen in der Jenaer Ausstellung den sensitiven, von Rhythmus und kalkuliertem Spiel bestimmten Zeichnungen von Ingo Fröhlich. Egal, ob sich die Bildräume in impressionistischer Fülle mitteilen oder die feinen Linien des Bleistiftes den Raum in Netze einweben, in beiden Fällen sind es Bewegungen, die in der Zeit sind und aus innerer Bewegtheit herrühren. In dieser Weise gepolt, ist das, was sich zunächst so gegenteilig entbietet, näher beieinander als dies der erste Blick offenbart. Bemerkenswert ist, dass Eigenarten, die in Form und Rhythmus eigentlich einander entgegen stehen sollten, sich in der Begegnung aufheben, übereinkommen und den Blick auf die Arbeiten des Anderen verändern. Die Spiegelung des Einen im Anderen verweist jedoch auf durchaus vergleichbare Ansätze und erlaubt zugleich einen Blick auf die Kraft und Fülle der individuellen Imaginationen.

Beide, Ulrike Seyboth und Ingo Fröhlich, sind in ihren Werken fortgeschritten, authentisch und charakteristisch, so dass die Inanspruchnahme gemeinsamer Quellen den artistischen Dualismus wohl eher anfeuert als behindert. Die Natur, die man während gemeinsamer Arbeitsaufenthalte in Deutschland, Frankreich oder Island durchforscht und erfährt, steht am Beginn aller Werke, lenkt Gestaltbildung und künstlerische Transzendenz und wird in ihrem Wirklichkeitsbestand so weit reduziert, dass sie zur metaphorischen, formbaren Ursubstanz der Arbeiten werden kann. In dieser Weise losgelöst, behindert kein Vergleich mit der Wirklichkeit die freie Bildung der Zeichen, die, nun subjektiv und allein dem künstlerischen Empfinden verpflichtet, neu entstehen.
Dennoch unterscheiden sich beide Künstler durch Herkunft und Lebensweg ebenso deutlich wie durch die Formen und Temperamente ihrer bildnerischen Entäußerungen.

Da ist zunächst Ulrike Seyboth, die Malerin, deren Leinwände in nahezu impressionistischer Farbenfülle viel von der Entdeckungslust jener Maler haben, die am Ende des 19. Jahrhunderts die Wirkung der Farben im Licht erkundeten und damit die Malerei nicht nur aus der kanonischen Wiederholung altbekannter Sujets, sondern auch zu neuen Freiheiten geführt hat. Diese neue Form der Gegenwärtigkeit löste die Malerei inhaltlich und formal von der Geschichte, ermutigte die individuelle Erregung und mündete in Formen, deren Gegenstandsferne durch Empfindung und Analyse gleichermaßen beglaubigt wurde. Das Sehen im Licht wurde beweglicher, die Naturwissenschaften lieferten Erklärungen und zerbröselten den Glauben an die Gültigkeit der ewigen, geschlossenen Form. Ulrike Seyboth knüpft hier an. Sie malt mit Leidenschaft aus der Fülle dessen, was sie aus innerer Eingebung und künstlerischem Vermögen erfährt. Der Skeptizismus, der die Impressionisten antrieb, ist nunmehr Geschichte, wenn auch eine mit bedeutsamen Folgen, die bis in die aktuelle Malerei nachwirkt, diese jedoch nicht bestimmt. Bei Ulrike Seyboth ist die Malerei kein Ereignis des Lichtes, vielmehr ist es eine Notation, die sich am Horizont unserer Zeit bricht und daher schön und zerrissen gleichermaßen daherkommt. Starke Lokalfarben wie Violett, Blau oder Grün winden sich spontan und kontrolliert zugleich über zumeist weißen Binnenräumen und heben die Valeurs. In feinen Stufungen mischen sich breite, weiche Pinselzüge mit zeichnerischen Notationen und über allem liegt ein sensitives Erleben für die werdende und sich wandelnde Form, die sich verknüpft und bindet, Beziehungen eingeht und immer vor allem eines wach verfolgt: eine künstlerische Form, die in ihrer Auffassung dem natürlichen Wachstum nahe ist und sich lebendig und energiegeladen über die Leinwand spannt. Dichte, oft spiralige Ausprägungen bilden Räume, wachsen zusammen, ballen sich in Clustern, die nervös vernetzt im Raum schweben und einer Ordnung folgen, deren immanente Geometrie sich so versteckt, wie das in weiten Bereichen der Natur der Fall ist. Die Elemente stehen im Gleichgewicht – in einem das sich verändert und für Überraschungen gut ist. Einige der Notationen gleichen sprachlichen Versatzstücken und belegen einmal mehr die Nähe der Zeichen zur Zeichnung. Die Synthese von zupackender Malerei und feinteiliger Zeichnung führt zu einem pulsierenden, dichten Gewebe, das zwar leidenschaftlich in Zentren aufleuchtet, sich jedoch in räumlicher Verbundenheit dem Bildganzen fügt.

Viele der Arbeiten entstanden auf Reisen oder während verschiedener Studienaufenthalte und verweisen auf den nachhaltigen Einfluss der Landschaften, deren Angebote Ulrike Seyboth regelrecht aufsaugt und in freudiger Mannigfaltigkeit der eigenen Formensprache anverwandelt. Es geht nicht um Abbildung, sondern um ein Gefüge freier, oft divergierdender Zeichen, deren Strahlkraft unbenommen bleibt, sich jedoch organisch dem Bildganzen fügt.

Das Werk Ingo Fröhlichs ist das eines Zeichners. Er porträtiert weder Menschen noch Städte, sondern er untersucht die Natur, fragt nach ihrer Wirklichkeit und sucht nach Formen, die das Sichtbare verallgemeinern. In seiner Eigenart ist er konsequent und folgt Strich um Strich einem Werk, das aus der Wahrnehmung der Natur lebt, sich jedoch in der künstlerischen Umsetzung auf eigene Formen verlässt. Auf diese Weise wird geschaute Natur von einer Schöpfung ersetzt, die in der Regel eine inspirierte und zugleich eigentümlich konkrete Erfindung ist. Einige dieser Arbeiten zeigen Pflanzen in großen Formaten, die, exakt wie Porträts, die Wahrnehmung abbilden, aber eben doch erfunden sind. Es spricht für den feinen Humor des Künstlers, der nicht nur die reale Welt, sondern auch die von ihm geschaffene als eine von vielen Möglichkeiten begreift, die uns das Leben in Fülle anbietet. Die Exaktheit der Zeichnung, die fast enzyklopädische Reihung in Folgen schärft die Genauigkeit, die sich durch die konsequente Beschränkung auf den Bleistift noch steigert und genau dadurch die Möglichkeiten des Bildes erschöpft. Vieles von dem, was Ingo Fröhlich zeichnet, laviert in diesem Grenzbereich des bildnerisch Möglichen und verweist auf die Grenzen der Erkenntnis. Die Arbeiten zielen auf das Essenzielle, auf das Wesen, die Struktur der Dinge, die Ingo Fröhlich immer monochrom erfasst und in einer neuen, eigenen Verarbeitung auf großen Büttenpapieren darstellt.

Vor allem dann, wenn Ingo Fröhlich auf Wände zeichnet, sind die Arbeiten deutlich abstrakter, reine Schöpfung, ornamental aber beweglich. Diese Beweglichkeit ist vielen Arbeiten eigen. Sie ist zudem eine Eigenheit des Natürlichen, die jedoch auch ohne gegenständliche Anlehnung auskommt und als Analyse oder Geheimnis betrachtet werden kann. Möglicherweise hat Ingo Fröhlich gerade hier das, was er der Natur abschaut, auf die Spitze getrieben, indem er es von seiner Gegenständlichkeit befreit und als eine Ahnung des Zeichenlosen in eine konkrete Anschauung zwingt. Das, was dabei entsteht, ist eine Paradoxie, denn die Bilder, die sich einstellen, verlieren sich und überlassen neuen ihren Platz. Vielleicht liegt aber auch gerade darin eine versteckte Bosheit der Natur, sich exakter Betrachtung zu entziehen und vermeintliche Gewissheiten ins Leere laufen zu lassen. Auch bei vielen kleineren Arbeiten, etwa den zahlreichen kleinteiligen Zeichnungen der Installation „strichundumgebung” umkreist Ingo Fröhlich das Thema der Sichtbarkeit und ersetzt Abbilder durch bildnerische Erfindungen, die, nicht zuletzt durch ihre Fülle, einem privaten Mikrokosmos gleichen. Dabei wird sichtbare Natur zwar berührt, aber immer wieder durch imaginative Formen ersetzt. Poesie und Analyse finden gerade hier zu besonders schönen Mischformen, offenbart doch diese Arbeit einige der Grundprinzipien, die sich aus der Fülle der bildnerischen Darstellungen im Zettelformat erschließt. Zettelkästen helfen nicht nur dem Autor, sondern befördern auch das Verständnis der größeren, ausgearbeiteten Werke. Gerade in dieser skeptizistischen Grundhaltung, die der bindenden Anerkennung des Gegebenen entflieht, liegt ein besonderer Reiz der Arbeiten, der weit über das rein Formale hinausgeht. Eine künstlerische Intuition erklärt sich nicht als Fußnote gegenständlicher Erkennbarkeit, sie bleibt ein Angebot, ein offenes, vieldeutiges und einladendes allemal. Essenziell in seiner Wachheit für werdende und sich wandelnde Formen ist Ingo Fröhlich einigen Prinzipien der Natur nahe. Gerade die Betonung des Momentes, die Aufhebung von Verbindlichkeiten, steigert die sensible Anmut dieser Blätter.

Die Werke von Ulrike Seyboth und Ingo Fröhlich unterscheiden sich zwar deutlich, sind jedoch durch viele der beschriebenen Eigenarten enger miteinander verzahnt, als man dies im ersten Moment vermutet. Auch wenn die Arbeiten in getrennten Ateliers entstehen, so fließen doch die Ideen beider in die Konzeption der Ausstellungen ein, die dadurch zu einem inspirierten und inspirierenden Wechselspiel werden und die Arbeiten beider befördern. Gerade dann, wenn zwei Individualisten sich auf das Werk des jeweils Anderen einlassen, liegen Spannungen und Erfüllungen oft dicht beieinander, wobei ein Sich-Erfüllen aus der Andersartigkeit sicher dauerhaften Gewinn verspricht.

Erik Stephan